Essa formação advém de uma necessidade expressiva com conflui com a mudança de estilo (do barroco para o clássico, que é menos rebuscado, mais objetivo e temático), a disposição nas partes instrumentais da ópera (abertura e intermezzos) e também pelo início de construções apropriadas para aproveitar todo o potencial acústico dos instrumentos. O salão dos palácios dá lugar às salas de concerto, ainda salões adaptados, mas já pensando num fim exclusivo de apreciação musical (antes, nos salões, os nobres conversavem a comiam enquanto os músicos tocavam - Mozart foi um dos primeiros a se rebelar contra isso e recusava-se a tocar para quem não estivesse atento à música).

E, pela primeira vez, apesar de variantes mínimas, foi possível estabelecer um padrão comum à disposição instrumental, o que permitia uma mobilidade muito maior de obras, ou seja, uma obra poderia ser tocada sem perdas por qualquer orquestra da Europa. Esse padrão é normalmente atribuído a Joseph Haydn (1732-1809), chamado também o 'pai da Sinfonia' (escreveu 104 delas), pois, embora não tenha sido ele propriamente seu inventor (e sim um conjunto de compositores, incluindo ele, a formar um padrão de equilíbrio), ele foi o maior responsável pelo desenvolvimento e consolidação deste estilo, enquanto gênero e forma. Podemos citar outro compositor, menos conhecido, mas que também contribuiu para que esta formação se consolidasse, por seu equilíbrio perfeito e combinação harmoniosa: Johann Stamitz (1717-1757), que pôde desenvolver essa formação graças à direção de uma orquestra muito famosa em sua época, a Orquestra de Mannheim. Este conjunto era considerado o melhor de toda a Europa, e referência para todas as demais.

O Romantismo foi um movimento estético cuja origem é didaticamente atribuída a Ludwig van Beethoven (1770-1827), por acrescentar à música valores e caracteres antes nunca pensados em termos musicais. O aumento da expressividade através de dinâmicas contrastantes, ritmos e timbres marcados e definidos, além de uma sutileza narrativa ímpar, fizeram de Beethoven o porta-voz de um novo pensamento musical. Do ponto de vista da orquestra, o romantismo foi o responsável direto pela saída da música das cortes reais e salões aristocráticos para os teatros e as salas de concerto, acessíveis a um número muito maior de pessoas, nobres e plebeus. Com isso, o pequeno espaço dos palácios antes destinado à uma pequena formação clássica, deu lugar agora a grandes teatros, que não só precisavam mas também pediam uma potência sonora maior. Beethoven começou, pela própria necessidade desta potência, a acrescentar instrumentos: a orquestra romântica começou aumentando as cordas e os metais: 14 primeiros violinos, 12 segundos, 8 violas, 8 cellos e 6 contrabaixos, além de 4 trompas ao invés de duas. O romantismo foi o grande responsável, ao acrescentar a dimensão dramática à música, por desvincular totalmente a música instrumental da ópera, fazendo delas duas instâncias muito diferentes. Foi justamente a partir do final do classicismo que ambas tomam rumos diferentes.
No romantismo, outros compositores, compartilhando de idéias similares ou mesmo pensando em expressar uma nova dimensão musical - a potência sonora - como recurso estético, partiram em busca de novas combinações instrumentais.
Foi então que, por volta de 1830, o compositor francês Hector Berlioz (1803-1869) escreveu o primeiro estudo sistemático de como se devia compor uma massa orquestral que suprisse a necessidade sonora do romantismo. O Tratado de Instrumentação e Orquestração de Berlioz ainda hoje é uma fonte riquíssima de consulta timbrística, tanto para estudar as possibilidades individuais de cada instrumento (que ele chamou instrumentação) quanto seu conjunto (a orquestração, propriamente). Para Berlioz, a orquestra ideal deveria ter nada menos que:

Ele ainda sugere uma outra orquestra para fins festivos, que começa com 120 violinos (!), e inclui 30 harpas e 30 pianos de cauda. Bom, essa orquestra nem mesmo ele foi louco o suficiente para exigir, se bem que tenha chegado bem próximo em seu Réquiem op.5. Sim, Berlioz é o culpado de toda a extravagância das grandes orquestrações de Wagner, Mahler e Richard Strauss no pós- romantismo. Mas seus esforços e delírios foram muito bem embasados, tanto na teoria quanto na prática, onde construiu obras de impressionante equilíbrio orquestral, considerando o tamanho do contingente exigido. Os princípios por ele enunciados do equilíbrio e uso da grande orquestra lhe valeram o título de "Pai da Orquestração" e fundador da orquestra moderna. Aquilo a que hoje entendemos por "orquestra" é criação dele, e todos os conjuntos instrumentais anteriores, clássicos, barrocos e renascentistas, são por isso, 'música de câmara'.

Muitos fatores influenciaram tais recursos estéticos: o limiar entre o séc. XVIII e XIX foi a era das grandes revoluções, onde se inserem grandes movimentos científicos e sociais, como a Revolução industrial inglesa e a Revolução burguesa na França. A filosofia contava com nomes de peso, como Kant e os iluministas, Rousseau, Diderot, Voltaire, a literatura renova-se com Goethe, Schiller, Hoffmann, pouco mais tarde Tolstoi. A marca da expressividade de caráter, como se a música se tornasse um personagem, a saída para grandes salas de concerto, antes só destinadas à ópera, fizeram da música romântica um enorme gênero, de imensas proporções, variantes, estilos, particularidades.
Em termos de orquestração, o romantismo se valeu principalmente de avanços tecnológicos: Antes os trompetes e as trompas eram 'naturais', ou seja, só emitiam uma série de notas de acordo com sua construção, os harmônicos da nota fundamental. Com a invenção das chaves que possibilitavam a mudança do tamanho do tubo, estes instrumentos puderam tocar todas as notas, e tornaram-se porta-vozes de novas combinações melódicas. Beethoven já havia incluído o trombone, mas as tubas, grandes instrumentos graves de metal, antes destinados às bandas militares (ao ar livre era necessário um instrumento grave de grande potência sonora), passaram também a ser incluídos na orquestra. Todos os primeiros românticos, como Schubert, Schumann e Weber, procuraram seguir o modelo orquestral de Beethoven.

A partir de Wagner a orquestra nunca mais será a mesma. O romantismo a esta altura, por volta de 1840, já possui muitas facções. A música antes restrita ao eixo Alemanha - França - Itália é descoberta por compositores de diversos países, que unem sua tradição folclórica à escrita erudita, iniciando a escola Nacionalista. O primeiro representante foi Fréderic Chopin (1810-1849) na Polônia, e seguiu-se Franz Liszt na Hungria (inventor do poema sinfônico), e em vários outros países do norte e leste europeu: na Tchecoslováquia, Smetana e Dvórak, na Rússia, Tchaikovsky, e o 'grupo dos cinco', formado por Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Borodin, Balakirev e Cui. Na Noruega, Edvard Grieg, na Finlândia, Jean Sibelius.

A Alemanha reagiu com um compositor neo-clássico, cujas idéias musicais eram materializadas por orquestras muito menores que as wagnerianas e suas variantes: Johannes Brahms (1833-1897) foi um caso à parte, pois conseguiu ser extremamente romântico sem nenhum exagero na potência sonora. Apesar de usar orquestras maiores que as de Beethoven, em comparação com Wagner a orquestra de Brahms é clássica, reagindo a excessos que considerava musicalmente inócuos.

A morte de Wagner representou também, principalmente na Alemanha e Áustria, o fim do romantismo. Apesar deste movimento esteticamente se manter em outros lugares, se expandindo para países latinos e para a América, em seu berço ele já apresentava sinais de saturação. Wagner levou a narrativa sinfônica a graus nunca antes imaginados de intensidade e duração, assim como de potência sonora. Os compositores que o seguiram diretamente foram Anton Bruckner (1824-1896) Gustav Mahler (1860-1911), e Richard Strauss (1864-1949). Eles representam o pós-romantismo, fase a que coube a responsabilidade de trazer toda a bagagem de uma imensa tradição musical para o século XX, e dar condições para o desenvolvimento da música moderna. Tais compositores exploraram todas as possibilidades combinatórias instrumentais possíveis neste universo, desde o domínio das formas acadêmicas à ruptura e combinações inéditas de timbres, sendo considerados os ápices de toda a tradição orquestral da música no ocidente.

A título de comparação, vamos analisar a orquestração de 4 obras, duas clássicas já bastante avançadas, e duas representantes deste período pós-romântico:

Os franceses Maurice Ravel (1875-1937) e Claude Debussy (1862-1918) também seguem a premissa russa. Ravel é também um caso à parte, por que embora não se utilize de orquestras tão grandes quanto as alemãs, era um orquestrador extremamente hábil, que extraía resultados magníficos de um conjunto bastante sintético. Sua maior virtude e originalidade no uso de timbres era a combinação rítmica. Ravel trabalhava os timbres da orquestra ritmicamente, e com isso acrescentava uma diversidade de combinações tão grande que temos a impressão de que suas orquestras são maiores do que realmente são, apesar de grandes. Stravinsky, por essa habilidade minuciosa, apelidou-o de 'relojoeiro suíço' da orquestração.

É importante salientar que o padrão romântico normalmente descrito como sendo o número correto de instrumentos a ser utilizados é raramente satisfeito. Isso se dá por que, principalmente no romantismo e nos períodos posteriores, as obras eram orquestradas em função das necessidades "pessoais" de cada obra. O compositor deveria ter apenas o bom senso de, após o estudo dos fundamentos acústicos e da formação clássica da orquestra, equilibrar corretamente as potências e os timbres para obter o melhor resultado previsto possível. A orquestra romântica tem, portanto, uma grande diversidade de formações, pois não há um número padronizado de instrumentos, variando segundo o gosto e a necessidade do compositor.
Entretanto podemos, de maneira didática, dividir a orquestra romântica em 4 formações:

Orquestra reduzida: São remanescentes da formação clássica padronizada, apesar de incorporarem recursos extras mais próximos do modelo de Beethoven. Possuem de 60 a 80 músicos e em geral são formadas por madeiras a 2 (2 flautas, 2 clarinetes, 2 oboés e 2 fagotes), 2 ou 4 trompas, por vezes 1 ou 2 trombones ou ainda um metal grave (tuba ou o antigo ophicleide, que já não existe mais), além das cordas por vezes mais numerosas e percussão variada (em geral par de tímpanos, triângulo ou pratos). Ex. : Sinfonias de Mendelssohn (3a. 'Escocesa' e 4a. 'Italiana'), últimas sinfonias de Schubert e concertos de Brahms, Schumann, Mendelssohn.

Orquestra Standard: Formação mais comum, visto que correspondem aos ideais românticos de diversidade timbrística, principalmente no acréscimo de instrumentos de percussão e metais: madeiras a 2, por vezes com inclusão de flautim e contra fagote, 4 trompas, 2 trompetes, 3 trombones, 1 tuba, mais cordas (incluindo por vezes a harpa) e percussão variada, como prato, triângulo, bumbo, caixa clara, e tímpanos. Em geral são orquestras que variam de 80 a 90 músicos. Ex.: 4 Sinfonias de Brahms, 6 Sinfonias de Tchaikovsky, primeiras 4 sinfonias de Bruckner, Sinfonias de Dvórak, aberturas e Sinfonia Fantástica de Berlioz, poemas sinfônicos de Liszt, 'La Mer' de Debussy, 'Boléro' de Ravel

Grandes Orquestrações: São privilégio de grandes orquestradores, que conseguem unir a fluidez melódica com a ciência de exploração de timbres sem que se perca o fio narrativo. Poucos conseguiram com maestria. Exigem mais de 100 elementos para sua execução e costumam se valer de propriedades acústicas específicas destas formações, obtendo assim efeitos sonoros extraordinários, catarse estética. Há enorme perda desta catarse quando uma obra destas é ouvida em locais inadequados acusticamente ou em gravações de qualidade duvidosa.
A grande orquestração é composta de 100 a 120 elementos e tem em geral: madeiras a 4 ou a 5, por vezes incluindo clarinetes-baixos, requinta e saxofones, além dos habituais flautins e contra fagotes. Além disso, dispõe de 6 a 8 trompas (em raras ocasiões mais), de 3 a 6 trompetes, 4 trombones e 1 ou 2 tubas. Ao enorme contingente de cordas acrescenta-se 1 ou 2 harpas, por vezes órgão e uma grande quantidade de percussão, incluindo os habituais pratos, triângulos e bumbo, mas com 4 a 8 tímpanos, celesta, carrilhão, tan-tan, glockenspiel, xilofone, caixa clara, máquina de vento e mais o que a imaginação mandar.
Há obras neste quesito que também incluem timbres vocais, não somente solistas mas também grandes coros . Ex. : Sinfonias de Mahler: 1a.('Titan'), 2a. ('Ressurreição'), 3a., 5a., 6a., 7a, e 9a.; Poemas tonais de Richard Strauss: 'Also Sprach Zarathustra', 'Don Juan', 'Till Eulenspiegel', 'Uma vida de Herói'; Holst: 'Os Planetas'; Stravinsky: 'A Sagração da Primavera', Wagner: 'O Anel dos Nibelungos', 'Tristão e Isolda'; Ravel: 'Daphnis et Chloé'

Imensas Orquestrações: São raras e muito caras. Em geral utilizam-se de mais de 150 músicos (podendo chegar até a 200) mais grandes coros ou solistas vocais. Produzem efeitos sonoros monstruosos em salas de concerto, mas raramente têm méritos musicais superiores às grandes orquestrações. Na maioria das vezes, apenas preenchem quesitos de massa sonora, por vezes exageradamente. Possuem a mesma formação das Grandes orquestrações, mas com a número de executantes aumentado (Ao invés de 6 trompas, 12; ao invés de 4 flautas, 6).
Ex.: 'Réquiem' de Berlioz (exige, por exemplo, 16 tímpanos); 'Eine Alpensinfonie' de Richard Strauss (exige, por exemplo, 20 trompas), 'Gurrelieder' de Schoenberg, Oitava Sinfonia de Mahler ('dos Mil'), Sinfonia 'Gótica' de Havergal Brian.

Pode-se ainda classificar uma orquestra para fins festivos, orquestras especiais feitas sob encomenda para execuções destinada a grandes multidões, em geral ao ar livre, e comemoram algum fato extraordinário. Possuem versões reduzidas para orquestra Standard para serem executadas nas salas de concerto.
Ex.: Sinfonia Fúnebre e Triunfal de Berlioz; Abertura 1812 de Tchaikovsky

Assim nasceu uma nova forma de classificar determinados compositores, segundo a potência sonora. Muitas vezes esse quesito é confundido com habilidade em orquestrar. São coisas distintas; uma coisa é escrever boa música para poucos ou muitos instrumentos, outra coisa é escrever música ruim para poucos ou muitos instrumentos. Uma boa maneira de ilustrar isso é citar Brahms, que, caso se aventurasse a compor para orquestras tais como as de Wagner ou Mahler, certamente teria grande parte de seu material semântico riquíssimo, a clareza e objetividade das idéias, prejudicado pelo excesso de timbres. Mas, felizmente, como Brahms possuía um bom senso musical inegável, soube tirar da formação orquestral clássica resultados de expressividade incomparáveis. Do outro lado, citam-se os chamados "grandes orquestradores", que tinham um talento para escrever música com números elevados de instrumentos sem perderem-se no emaranhado harmônico, melódico e timbrístico que tal contingente normalmente causaria aos desprovidos deste talento. Estes mestres da orquestração foram Berlioz, Wagner, Liszt, Tchaikovsky, Mahler, Richard Strauss (talvez o melhor deles), Ravel, Elgar, Rimsky-Korsakov e Stravinsky. Hoje em dia este critério pode ser revogado, porque, afinal de contas, Debussy, ou até mesmo Brahms, que nunca usaram orquestras muito grandes, foram extremamente hábeis no uso contido de instrumentos. Sob este aspecto, não ficam nada a dever aos grandes orquestradores. O próprio Beethoven pode ser considerado um grande orquestrador para os padrões clássicos. Mas, no quesito potência sonora, tal classificação ainda pode ser de alguma valia.

Após o período romântico e pós-romântico (a passagem do séc.XIX para o XX), a chamada música moderna entrou em cena. O que havia sido a ópera na formação e desenvolvimento da orquestra no séc. XVI e XVII, foi no séc. XX feito através do Ballet. A formação instrumental, com exceção dos compositores que já vinham da tradição anterior (ou os que a absorveram totalmente), se deu com as encomendas que grandes companhias de ballet fizeram aos compositores modernos. A mais conhecida e famosa foi a Companhia de Ballets russos de Sergei Diaghilev, para quem Igor Stravinsky escreveu O Pássaro de Fogo, Petruschka e A sagração da Primavera; Ravel Daphnis et Chloé, Debussy Jeux, El sombrero de Tres Picos de Manuel de Falla, Parade de Erik Satie, entre outros. O mundo da coreografia, foi, portanto, uma das principais correntes que nortearam os padrões da orquestra no início do séc. XX. Os padrões, de um grande número de instrumentos segundo a tradição pós-romântica, foi naturalmente caindo, primeiro pelo enorme custo de grandes produções (já não havia mais o antigo mecenas, nobre ou imperador), e depois pela necessidade estética de adentrar novos universos nos campos da harmonia e timbres que não fazia mais necessária a intensidade sonora em termos de volume.

Com algumas exceções, a tendência geral da música, principalmente depois da Primeira Guerra, foi a de conter o número de instrumentos. Escreveu-se muito para formação clássica e ainda mais para formações camerísticas. Com a chegada das estéticas neo-vanguardistas do pós- Segunda Guerra, como música concreta, aleatória, eletrônica, minimalista, etc., a tendência foi manter a orquestra resumida. Aliás, muito pouca música para este tipo de formação foi produzida, se compararmos com a produção anterior. Os compositores exploraram formações completamente diferentes, como por exemplo Carl Orff, que apesar da famosa Carmina Burana ser para Grande Orquestra, escreveu uma estranhíssima obra chamada 'Antigonae', baseada em Sófocles, sem harmonia nem melodia, apenas ritmo, feito por uma orquestra de pianos, harpas, oboés e percussão. A busca por efeitos inusitados, mescla de timbres ao sintetizador e preparação acústica específica de instrumentos (como John Cage e sua sonata para 'Piano Preparado'), fizeram basicamente os objetivos da música do século XX no que diz respeito ao timbre. Mas, neste aspecto, já estamos longe do que representa o termo 'orquestração' propriamente.

Orquestração, portanto, é uma arte que pode ser aplicada a qualquer formação instrumental diversa e que conta com um único critério determinante em sua composição: o Equilíbrio . Assim como a forma-sonata representa o equilíbrio estrutural, arquitetônico da obra, a orquestração representa, para a obra sinfônica, - me permitam a comparação culinária - o tempero e a maneira de preparar o prato, que, no caso, corresponde ao discurso musical. Cada instrumento tem uma personalidade intrínseca e seu conjunto sonoro é uma reunião determinada de ingredientes misturados para alcançar um objetivo palatável e digerível. Considerando os ingredientes como o material semântico, a melodia, harmonia, ritmo e andamento, a orquestração é o modo de preparar e o acréscimo das especiarias que darão gosto ao discurso musical. Um bom chef de cozinha sabe variar os temperos e a maneira de misturar a massa para obter diferentes sabores. Este é o orquestrador.

Voltando ao planeta Terra, concluo adicionando mais um pequeno detalhe sobre o equilíbrio instrumental: Sua disposição física no palco. O posicionamento destes instrumentos num palco de salas de concerto também é um fator relevante para o equilíbrio da massa sonora produzida, e deste modo, a formação clássica também se ocupou de padronizar sua disposição, considerando, ainda que intuitivamente por parte de muitos compositores, leis físicas elementares: instrumentos de maior ressonância acústica vão ficando para trás, e de menor ressonância, para frente, indo progressivamente dos mais suaves aos mais fortes. Por essa razão é que as cordas (violinos I e II, violas, cellos e contrabaixos) encontram-se no primeiro plano do palco, seguidos pelas madeiras (flautas, oboés, clarinetes e fagotes), metais (trompas, trompetes, trombones e tuba - esta seção é anedoticamente chamada de "cozinha" da orquestra), e lá no fundo, a artilharia da percussão, que não precisa fazer muito esforço para produzir um barulho considerável. Este esquema retrata bem a disposição mais comum numa orquestra moderna, apesar de, a critério do maestro, ela possa mudar: